19.4.13

O Maestro

por Filipe Salles

Diferentemente da literatura ou da pintura, onde o suporte já está pronto logo que o autor termina a obra para a apreciação pública, a música precisa, assim como o teatro, de uma fase intermediária, que transforma o papel escrito - no caso a partitura - em ação estética. No teatro, existe a facilidade de ser feito num código que a maioria domina, a língua, ainda que as traduções muitas vezes não sejam boas. Mas manifestado, pode ser inteligível a qualquer um. Já a música não partilha deste privilégio, uma vez que pouquíssimos conhecem realmente a linguagem musical escrita, e ela só pode, via de regra, ser apreciada em seu estado actante, em outras palavras, manifestado fisicamente através da produção sonora.


Além de grande compositor, Gustav Mahler (1860-1911) também foi aclamado como um dos maiores maestros da história de música

Portanto, o leitor deve desconfiar que existe uma ponte entre a partitura - o que está escrito - e o que soa. Se todo o mundo soubesse ler música, talvez esse abismo não existisse, já que também não é necessário que se veja uma peça de teatro montada para saber como ela é - basta que se leia (Entretanto, talvez nem isso baste, como já afirmava o grande regente Herbert von Karajan: "...ninguém pode dizer que conhece uma partitura, por mais que a tenha na cabeça, antes de tê-la experimentado na orquestra").
Considerando então que esse abismo efetivamente existe até para os maiores músicos, nós, simples mortais, não temos outra saída senão ouvirmos uma obra segundo a interpretação de um fulano, e daí a importância deste fulano na representação desta obra. O crítico francês Bernard Gavoty certa vez disse, muito propriamente sobre isso: "O maior compositor do mundo, se não tiver um intérprete adequado, é como um homem impedido de falar por uma mordaça."
Portanto, o intérprete tem um papel absolutamente fundamental no plano de expressão da obra, pois a ele cabe "traduzir" um emaranhado de signos musicais escritos em sons audíveis e coerentes (considerando a competência prévia do compositor, obviamente). Como existem diferentes tipos de intérpretes, falarei sobre eles com mais detalhes na próxima parte, sobre o plano de formação timbrística.

O maestro

Para que um grande contingente instrumental siga rigorosamente o tempo rítmico, a dinâmica e o andamento indicado na partitura, é necessário um chefe que mantenha a ordem da orquestra, pois do contrário seria fácil cada músico perder a marcação do tempo em relação aos outros. Entra, então, a figura do maestro como gerenciador deste sistema.

A figura do maestro, tal como conhecemos hoje, nasceu justamente da necessidade de especializar um músico para providenciar o equilíbrio da massa orquestral que o romantismo desencadeou. Antes, nos períodos renascentista, clássico e barroco, não existia propriamente a figura do maestro. Como os conjuntos instrumentais eram pequenos, o equilíbrio se fazia por concordância de todos e era raro a perda do tempo. Em obras mais consistentes timbristicamente falando, como as sinfonias clássicas, existia um sujeito que ficava à frente do cravo, promovendo um sutil acompanhamento e ditando o tempo correto para todos os músicos.


o maestro inglês John Eliot Gardiner

Nas óperas, que eram mais complexas porque acrescentavam um contingente vocal, a marcação do tempo era feita pelo Kapellmeister (mestre-capela), pelo Konzertmeister (violinista principal) ou ainda pelo cravista que fazia o acompanhamento. O mestre-capela, quando regia música vocal ou instrumental de pequeno porte, utilizava-se de um bastão no auxílio da marcação do tempo, mas não como uma batuta, cujos movimentos são feitos no ar. Ele marcava batendo o bastão no chão produzindo uma marcação sonora dos tempos fortes de cada compasso. Tal prática deve ter caído em desuso quando o compositor italiano Jean-Baptiste Lully (1632-1687) - que adotou a escrita de seu nome em francês por trabalhar na corte de Luís XIV - feriu-se numa dessas batidas vindo a morrer logo em seguida de gangrena. Durante o período clássico, os mestres-capela ou compositores da corte marcavam o tempo apenas com o braço, mas há quem diga que essa prática era muito cansativa. Já os cravistas usavam as mãos e os violinistas, muitas vezes o arco do próprio violino. O cravo contínuo também caiu em desuso, já que com o aumento do número de instrumentistas era praticamente impossível ouvi-lo, e a incumbência da marcação dos compassos recaiu sobre o violinista principal, o spalla, e que ainda hoje pode substituir o maestro no caso de sua ausência acidental e a impossibilidade de contatar o maestro-assistente. Sendo nitidamente desconfortável marcar os tempos com um arco de violino, e muito pouco prático a despeito da visibilidade (considerando as condições de iluminação e tecnologia ótica daquele tempo), era preciso desenvolver um sistema mais eficiente de marcação de tempo. Reger só com os braços era cansativo, mas a melhor opção, e assim logo alguém tratou de inventar uma pequena varetinha de madeira chamada batuta, que servia como extensão do braço. Sem precisar fazer movimentos tão grandes, a batuta permitia a visualização fácil do tempo e, sendo pequena e leve, foram resolvidos os problemas da regência instrumental.
Consta que Carl Maria von Weber (1786-1826) foi o primeiro a utilizar uma batuta, e logo em seguida alguns maestros de renome também começaram a experimentá-la. Sua popularidade foi crescendo quando estes outros maestros aprovavam seu uso. Um destes sujeitos a incentivar a utilização da batuta foi o maestro e compositor alemão Louis Spohr (1784-1859), que entusiasmou-se tanto com as possibilidades expressivas dos movimentos desta varetinha que defendeu ardorosamente sua prática, vindo mesmo a aperfeiçoar sua técnicas. De fato, o maestro com ela tinha uma liberdade de movimentos tão grande quanto as mãos vazias, e ainda facilitava a visão dos tempos corretos para os músicos da orquestra, já que não havia mais uma marcação sonora deste tempo. A partir dele, praticamente todos os maestros adotaram a batuta.
A era clássica terminou justamente neste entroncamento de tendências, e a romântica desenvolveu a arte da regência até patamares nunca antes imaginados - assim como as extravagâncias orquestrais do romantismo. Anteriormente, além dos cargos oficiais representados pelos mestres capela e solistas principais, apenas os próprios compositores se aventuravam na complexa empreitada de conduzir uma orquestra. A partir do romantismo, o maestro passou a ser um músico independente, um especialista num determinado tipo de função musical, justamente a de líder estético e burocrático de uma orquestra, não só pela aumento progressivo de seu tamanho - o que demandou uma especialização imediata - mas também pela subjetividade crescente com que as novas obras musicais eram compostas.

No século XX, com o advento dos sistemas de gravações, este estado musical foi levado a conseqüências ainda mais profundas, e em alguns casos até desmedidas.


o maestro argentino (naturalizado israelense) Daniel Barenboim, gravando com a Filarmônica de Berlim

Para a música erudita, nosso século foi a era do intérprete, em oposição ao século XIX que foi a era do autor. Muita música erudita se fez neste século, mas nada comparado à quantidade de gravações e de maestros-vedetes que se promoveram como excelentes intérpretes dos antigos mestres, sendo que raros eram os que se aventuravam a compor na mesma medida. Só para se ter uma idéia, entre os grandes maestros do século passado, citam-se Mendelssohn, Wagner, Berlioz, Mahler e Richard Strauss. Houveram também os primeiros que se dedicaram apenas à regência, como Hans von Bülow, Arthur Nikish, Hans Richter e Hermann Levi, mas o números de apenas-maestros neste século foi potencialmente maior.

Bons exemplos são Wilhelm Furtwängler, Arturo Toscanini, Otto Klemperer, Bruno Walter, Leopold Stokowski (que preferia não usar batuta), Sergiu Celibidache, Charles Munch, Pierre Monteux, Ernest Ansermet, Karl Böhm, Herbert von Karajan, Georg Solti, Leonard Bernstein (também ótimo compositor), e, mais recentemente, Lorin Maazel, Carlo Maria Giulini, Colin Davis, Claudio Abbado, Seiji Ozawa, Bernard Haitink, Simon Rattle e vários outros, cuja lista acrescentaria umas três páginas a este livro.


uma das grandes revelações da regência moderna, o maestro inglês sir Simon Rattle

O próprio Berlioz, ao dar as diretrizes de como o maestro deveria se preparar intelectual e tecnicamente para cumprir bem sua função, coloca tamanha responsabilidade sobre os ombros do regente que essa função passou realmente a ser tratada com muito maior afinco. Se hoje não temos mais grandes compositores eruditos, temos pelo menos as mais variadas leituras dos antigos.

A função do maestro é basicamente marcar o ritmo certo e equilibrar as dinâmicas indicadas, mas seu potencial expressivo é o que dá a uma determinada interpretação uma certa singularidade em relação à outra, podendo muitas vezes o ouvinte preferir ouvir uma obra com este ou aquele maestro, e não com outro.
copyright©2002 Filipe Salles

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